I cento anni dalla nascita di Federico Fellini sembrano un giro di clessidra del nostro tempo, come un traguardo inatteso che pensavamo più lontano e che ci costringe a riflettere, a riordinare memorie, a interrogarci sulla nostra identità culturale. Se la forza del cinema di Fellini è stata quella di sfuggire ad ogni inquadramento storicistico, di superare gli stessi condizionamenti del tempo in cui è maturata, come spiegare l’esigenza di questi tempi di ricollocare nel presente il valore della sua opera, di resuscitare la sua importanza storica? Il bisogno di ricordare implica l’inattualità di quel che si ricorda. E nel vuoto culturale di questi tempi ricordare Fellini vuol dire ammettere la sua inattualità.Eppure, a ben pensarci, è mai stato attuale il cinema di Fellini? Esso non ha tratto forza dal suo incondizionato carattere fantastico e visionario? Forse è stato proprio il suo valore astorico, la sua potenza immaginifica a incidere nel suo tempo, a dialogare in modo indiretto e fecondo con la vita e con la storia. Ma la nostra epoca non sa più riconoscere il valore dell’inattuale. Ci sono epoche che ne sanno ascoltare la voce segreta. Essa resta per certi versi sul fronte del conflitto che il presente anima con le forme culturali del passato, come accadeva per esempio nel ’68. In altri casi, sopito ogni motivo di aperto contrasto e di antagonismo, come ad esempio nei decenni appena successivi alla rivoluzione giovanile, l’inattuale ha esercitato un condizionamento forte e segreto, costituendo il fondo magmatico, oscuro e rivelatorio, delle ragioni culturali, delle correnti di pensiero, delle mode, persino delle ideologie più in voga e incontrastate.
Ad una prima analisi è stato proprio questo il cinema di Fellini. Il lungo film del controcanto del suo tempo: nell’Italia del dopoguerra, nell’Italia che si ricompattava nella morale cattolica del sacrificio e dei divieti, esso ha raccontato lo slancio liberatorio dell’eros e dell’arte; negli anni del boom economico ha rappresentato lo spaesamento, la vacuità di orizzonti progettuali; nell’Italia delle televisioni e del grande frastuono pubblicitario ha invocato infine la via del silenzio. Eppure, dire che il cinema di Fellini abbia prodotto opere controcorrente sarebbe fortemente riduttivo. Né sarebbe giusto in fondo affermare che tra Fellini e il suo tempo ci sia stato un contrasto, un conflitto implicito, benché a suo modo fecondo. Dovremmo dire anzi che tutto il cinema non felliniano, da quello d’autore a quello di una cultura più popolare, ha potuto trovare una sua giustificazione, una sua ragione d’esistere proprio in rapporto a Fellini, proprio perché l’ampiezza delle simbologie felliniane, la profondità degli orizzonti scenici e di finzione presenti in Fellini costituivano una risposta a un’esigenza implicita dell’arte cinematografica, a una domanda di espressione che preesiste all’arte nella misura in cui i grandi artisti riescono a rivelarla. La verità è che gli esempi più alti del cinema, come della letteratura o dell’arte figurativa del resto, hanno questo di proprio, che sanno eleggersi un ampio spazio di autonomia d’espressione, ma anche comprendere, nell’arco della loro universalità, il proprio tempo, provocando un’eco di risonanza tra l’arte e la realtà. Se le grandi opere d’arte possono essere assimilate al mito è perché esse sono in un certo senso dei contenitori vuoti, specchi che si riempiono dell’ansia di chi guardando cerca e chiede. Forse, a fondamento del cinema di Fellini non c’è che il grande mito del suo ‘Teatro 5’ di Cinecittà, lo spazio di crisi, di svuotamento che è alla base del processo creativo. E non è un caso in fondo che Fellini abbia voluto portare emblematicamente questo svuotamento all’interno stesso della sua opera. Del resto ‘Otto e mezzo’ non è che la resa paradigmatica di quel processo creativo che fa della sua crisi il presupposto stesso della creazione, che fa del vuoto il margine sempre più ampio e incerto in cui si include la memoria e la storia.
Ma, se questo svuotamento è esso stesso un valore dell’arte, esso è anche lo spazio necessario che permette ad ogni altra forma d’arte, sia pure meno alta o persino mediocre, di esistere, di appartenere a una società culturale, di condizionarla a suo modo. Forse il grande merito di Fellini è stato quello di aprire un grande cielo nei cui orizzonti è stato possibile riconoscere campanili e paesi, piazze e intere città del nostro mondo, di un’Italia che ci è appartenuta nelle molteplicità delle sue espressioni. Non è possibile in fondo pensare al neorealismo, alla commedia all’italiana o persino ai film di genere senza porli in rapporto a Fellini, al varco, allo spazio d’arte che hanno prodotto le sue opere. La grandezza di Fellini è stata allora non soltanto nell’unicità del suo cinema, nella sua forza di imprimersi nell’immaginario collettivo, ma anche nel rapporto segreto e necessario che questo cinema ha intrattenuto con il suo tempo, con le forme culturali che lo hanno caratterizzato. Perché il cinema dei nostri giorni ci sembra stanco, senza forza di immagini, di denuncia, di potenza critica e di poesia? Perché esso non basta più a soddisfare il vuoto etico ed estetico, la domanda d’arte che pure resta illesa dietro tutti gli abusi e le recenti mistificazioni della parola ‘cinema’? La risposta è forse nell’assenza di quelle forme d’arte ‘oltre il proprio tempo’, di opere come quelle di Bergman o di Fellini appunto, capaci indirettamente di abbracciare artisticamente la modernità, di dare spazio a scuole o maniere, a voci e generi, a immagini di sogno o di cronaca.
La verità è che oggi abbiamo un molteplicità di voci e di espressioni, senza che esista appunto uno spazio d’arte ulteriore, un cinema, ad esempio, in grado di condensare su di sé, in modo chiaro e profondo, la complessità del reale. Manca così un’arte cinematografica che sappia uscire dal senso diretto e letterale della realtà, che sappia cioè smarcarsi da quella fede nel realismo che spinge a credere, come disse lo stesso Fellini in una lontana intervista, che sciatteria e casualità possano costituire il primo imperioso dovere per fare film. Se, come potrebbe dirci ancora Fellini, nulla è invece più vero e più vivo di quel principio fantastico e di immaginazione che si riflette nella realtà, e che costituisce il primo frame dell’opera d’arte avvenire, non è sbagliato guardare con sospetto le forme d’arte più varie del nostro tempo, e il cinema su tutte, la loro sottesa convinzione secondo la quale rappresentare la realtà implica una ferma aderenza al vero; secondo la quale il vero è la via più prossima per dare testimonianza della verità.
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